“Azul de Prusia” es la nueva creación de la Compañía Contraplano, bajo la dirección de María Helena de Oliveira Carvalho, con dramaturgia de Flavia Radrigán Araya. El elenco está compuesto por Roberto Poblete Zapata (Luis) y Gonzalo Pinto Guerrero (Antonia), junto a las presencias de Flavia Radrigán como narradora y Laura Gandarillas en la operación técnica.
Estrenada el 16 de julio en Matucana 100, con una duración de aproximadamente 70 minutos, la obra se desarrolla en una sala de interrogatorio que es también una oficina, un espacio que rota manualmente mientras los personajes desentierran una historia de desaparición y memoria.
Al entrar a la sala, hay penumbra. No hay telón, no hay anuncio, no hay “acción” que se inicie. Hay un espacio de trabajo que ya está ocurriendo y nosotros entramos a mitad de él. Una caja azul brilla sobre la mesa. Es el primer objeto que el público ve, y será el último.
Entonces la narradora —que es también la dramaturga, Flavia Radrigán— toma el micrófono y dice: “Antonia, una mujer llega a la comisaría”. Ahí, con esa frase, la ficción se activa. Antonia, que estaba sentada esperando, se convierte en personaje. Y la narradora dice: “Entra Luis”. Y Luis, un detective, entra. La autoridad llega tarde, y ya hay un desequilibrio de poder antes de que empiece el diálogo.
La narradora ocupa un lugar que no es el de un personaje. Es ella misma, con micrófono y el texto impreso, contextualizando, soltando pistas, diciendo “pausa” cuando la historia pesa demasiado.
Su presencia no es cuestionada por nadie. Es parte del tejido de la obra. A nadie le parece extraño que pida té, que insista en que la caja se abra. Su función es orgánica: no interrumpe la ficción porque la ficción ya sabe que es ficción. Se mueve por el espacio, se acerca, se retira, observa desde distintos ángulos. A veces dice “pausa” y todo se congela. Otras veces los personajes siguen moviéndose mientras ella calla, como si la acción pudiera existir independientemente de su voz. Es la conciencia de la obra, la que sabe lo que hay en la caja, la que insiste en que se abra. Pero no puede abrirla ella.
El espacio no es escenografía. Es un mecanismo. Mesa, sillas, una máquina de escribir, un tazón, hojas arrugadas en el suelo. Nada está puesto para ser mirado; todo está puesto para ser usado. Y ese espacio tiene un movimiento propio: la sala rota manualmente, reconfigurándose en bloque, como si la historia diera vueltas alrededor de un centro que no se puede nombrar. La sonidista —operaria visible— empuja las sillas, el escritorio, la caja. No hay tramoya oculta: el teatro se hace ante nosotros. Esa rotación no es un recurso técnico, es una declaración.
La sonidista, como la narradora, no es un personaje. Es una función y su cuerpo está tan integrado en la coreografía de la obra que su presencia no molesta: sostiene.
La narradora presenta a Antonia como “una mujer diferente”. No dice que es travesti. La primera violencia que la obra nombra es esa: el cuerpo de Antonia ya es un problema antes de que abra la boca. Y Antonia lo confirma: sus movimientos contorneantes al caminar, su forma de habitar un espacio que no la espera, la cinta azul en la frente que la marca como portadora de una historia.
Luis, en cambio, entra con la seguridad de quien sabe que la comisaría es suya. Robusto, tenso, en alerta. No parece violento, pero la violencia está contenida en su postura. La chaqueta doblada es el sistema; la caja azul, lo que el sistema no puede archivar.
El protocolo es el mismo de siempre: el nombre, el motivo, la dirección. La máquina de escribir espera —anacrónica para el año 2000, como si el tiempo de la burocracia no se actualizara—. Pero la respuesta de Antonia no cabe en el formulario: “Vengo a devolverle lo que es suyo”. Luis no entiende. Golpea la mesa. Pregunta si la caja contiene una bomba. La caja no es un objeto, es un enigma que el sistema no sabe clasificar.
La obra provoca risas en el público, pero no es comedia. Es una válvula de escape ante la crudeza del relato. La risa es el único mecanismo para no colapsar.
Luis ofrece té. La narradora pide té. La sonidista lo sirve. Él bebe en su tazón, Antonia recibe el suyo en un vaso plástico desechable. Ella dice: “No tengo sida”. La obra no necesita más. El objeto —tazón vs. vaso— dice lo que las palabras callan.
La narradora interviene aporta datos sobre la toma del Zanjón, sobre lo que se cuenta. Es ella quien ordena el tiempo de la memoria, quien decide cuándo detenerse. Y en una de esas pausas, la sonidista le da una foto a Antonia. Ella la sostiene y dice dos veces: “Quiero habitarla”. No quiere parecerse a su madre. En algún momento, se pinta los labios de azul. La memoria le entra por la boca.
Finalmente, Antonia dice lo que hay en la caja: los huesos de su madre, los huesos de su abuela —el cráneo destrozado—, el meñique de Julio. Luis dice que traer huesos humanos es un crimen. Pregunta si son huesos de perro. Antonia responde: “Mi madre se enamoró de un sacerdote que era un rati encubierto, un perro del estado”. Ahí, sin que Luis lo confirme, sabemos que él es ese sacerdote. El sistema no tiene rostro hasta que Antonia lo nombra.
Cuando Antonia revela los huesos, un sonido cruje. No vemos los huesos, pero los escuchamos. Es el cuerpo de los muertos que habla. La narradora, en ese momento, calla. Su silencio es la forma más alta de su intervención: dejar que los muertos hablen. Luis dice que el río se llevó los huesos, que todo se pudrió. Es la voz del sistema: no hay nada que recuperar
La caja nunca se abre. Recorre el espacio: de la mesa a la silla, al suelo, a las manos de Antonia, a las manos de Luis. Pero su trayectoria es la coreografía de la herencia: la que no se elige pero se carga. El sudor corre por los rostros en los momentos de rabia de Luis, en el quiebre de Antonia. No es un accidente. Es el cuerpo diciendo que la historia no se cuenta sin esfuerzo.
Antonia se va. Luis se queda, solo, frente a la caja. No sabemos si la abrirá. No sabemos si entenderá que su hija acaba de devolverle los huesos de la mujer que amó. Pero la caja está ahí. Brillando en la penumbra. La narradora también se retira. Su trabajo está hecho.
La luz no se apaga nunca del todo. El azul y el amarillo se alternan y se superponen, como dos tiempos que conviven sin resolverse. Cuando el azul envuelve la escena, la memoria ocupa el espacio. Cuando el amarillo irrumpe, es el interrogatorio. Pero nunca hay oscuridad total. Siempre queda un resto. El único blackout llega al final.
El azul de Prusia es un color que no existe en la naturaleza. Se inventa por accidente. Una vez que tiñe, no se va. Como la memoria. Como los huesos. Como la caja, que nunca se abre pero no deja de brillar.
“Azul de Prusia” no ofrece respuestas. Solo deja flotando la pregunta que la caja encarna: ¿qué pesa más, el olvido o la memoria?.
