Presentada los días 9 y 10 de abril en Matucana 100, con una duración aproximada de una hora, “Pre individuo o las resonancias decoloniales” es una coproducción internacional entre Chile y Brasil financiada por Iberescena 2026, bajo la dirección e interpretación de Sergio Patricio Valenzuela Valdés, quien comparte escena con Luis Andrés Corvalán Correa, Luciano Correa Tavares y Andrés Benjamín Salazar Valdenegro —este último también responsable de la instalación, la iluminación y el espacio—. El vestuario es de Margarita Nora Valdés Silva, el paisaje sonoro de Juan Carlo Puyó, y la producción de Kristopher Felipe Gómez Fuentes. La obra transforma la pequeña caja negra de Matucana 100 en un laboratorio donde lo humano y lo no-humano co-existen, y donde la cuarta pared se disuelve antes de que la función comience.
Al entrar a la sala, algo ya ha empezado. No hay un “aquí empieza la obra”. Los intérpretes ya están en escena, no solo calentando con naturalidad, sino también saludando al público de manera casual, tranquila, casi doméstica. No es una presentación impostada ni un gesto ensayado. Es un reconocimiento sencillo que borra cualquier distancia escénica. La cercanía es extrema. El humo suspendido en el ambiente —cálido, algo sofocante— tiñe el aire de una densidad que 
se respira con cada inhalación. Las luces cálidas, amarillas y anaranjadas, iluminan la pared trasera y hacen resaltar una instalación central a modo de tótem: piedras, concreto, tejas, metal, un tronco suspendido por cuerdas. La atmósfera es calurosa, casi opresiva. No es una sala de teatro; es una cripta, un taller, un horno.
El verdadero motor de la obra no es el movimiento, sino el sonido. O más bien: el movimiento como generador de sonido. Juan Carlo Puyó no está en una cabina aislada. Está en escena, visible, manejando micrófonos que amplificarán cada mínimo roce, cada golpe, cada respiración, cada fragmento de greda que se desmorona. No hay distancia segura entre el gesto y su escucha. Cada roce de una teja contra el suelo, cada piedra que golpea otra piedra, cada soplo dentro de una vasija de greda, se vuelve monumental a través de los micrófonos. No hay silencio. Hay textura, densidad, saturación. Te sorprendes con los golpes secos de las piedras azotadas contra el piso cerca de tus pies. Te encoges cuando un fragmento de concreto se rompe y el sonido cruje como un hueso. La sala entera se convierte en una caja de resonancia.
Los intérpretes comienzan a habitar el espacio, interactuando con las materialidades. No hay prisa. Hay pausas. A veces contemplan un objeto antes de tocarlo. Otras lo acarician, lo recorren con los dedos, lo huelen. Luego, lo golpean, lo arrastran, lo rompen. El ritmo lo marca la curiosidad, no la coreografía. Cada gesto es amplificado y se vuelve parte de la música, tan importante como el movimiento mismo. Uno de ellos baja las piedras que cuelgan, las toma, y las azota contra el suelo cerca del público —con fuerza, pero sin violencia. El golpe seco resuena en la sala, y el gesto se repite, una y otra vez. Los demás, mientras tanto, van haciendo lo mismo, cada uno a su ritmo y en distintos tiempos. No hay sincronía. Hay una polifonía de golpes que se superponen, se responden, se ignoran. Y entre golpe y golpe, pausas: alguien detiene la mano, mira la piedra, la gira entre sus dedos, la vuelve a dejar caer.
Entonces, de a poco, uno de ellos comienza a quitarse su ropaje negro de forma tranquila y cuidada. Lo enrolla, lo dobla, lo deja con sutileza. Los demás lo siguen a su tiempo y ritmo. Bajo esa capa inicial aparece un nuevo vestuario —tul blanco transparente con capuchas que no ocultan los rostros. Es un despojo que no expone vulnerabilidad, sino una esencialidad vibrátil, una segunda piel que los conecta aún más con la materialidad del entorno. El cuerpo no queda sexualizado ni expuesto; queda disponible. Como la greda, como el metal.
Luego, otro intérprete toma una teja y la raspa, dejando caer un polvo que mezcla con su sudor y unta sobre su pecho y rostro, como un rito de marcación corporal. No es performance; es inscripción. La greda, las piedras, los tubos, las maderas, todo es interpelado. Hay momentos donde los cuerpos se detienen y contemplan lo que han hecho: el polvo en sus manos, los fragmentos esparcidos, el sonido que aún vibra en el aire.
Uno de ellos toma una vasija con piedrecitas y comienza a soplar sobre ellas. Al principio con calma, casi con ternura, atento a cómo rebotan y suenan dentro de la greda. Es un gesto de escucha activa, de paciencia corporal. Poco a poco, el soplo se vuelve más intenso, más ímpetu, hasta llegar a la vehemencia: su rostro enrojece, el sonido de las piedrecitas rebotando dentro de la greda —amplificado, casi insoportable— llena la sala. No es un efecto; es el sonido del esfuerzo, del aire convertido en percusión.
Hacia la mitad, sin aviso, la interferencia. Un sonido áspero, de frecuencias que se pelean, molesto por diseño. Es como si la obra te dijera: “has estado escuchando con atención, ahora soporta esto”. El público se inquieta. Algunos se mueven en sus asientos. Esa incomodidad auditiva es tan importante como cualquier gesto. Los intérpretes, mientras tanto, comienzan a empujar las paredes del espacio, cambiando de lado. Aparecen tomadas, desplazamientos en niveles diversos. Los movimientos son a veces calmados, otras más enérgicos, pero nunca violentos: siempre curiosos, exploratorios. Como si estuvieran aprendiendo el lenguaje de los objetos, y los objetos, el suyo.
El tótem es desarmado por completo. El espacio queda lleno de elementos —greda, madera, piedras, metal— cada uno con su textura, color y sonido. El sonidista baja de su puesto, toma un pocillo de greda lleno de piedrecitas, vuelve a su lugar y lo acerca al micrófono. La frontera entre intérprete y operador técnico se desdibuja. Todos son parte del mismo ecosistema sonoro y material.
“Pre individuo o las resonancias decoloniales” no es una obra que se mira desde afuera. Es una experiencia que se habita con los oídos, la piel y la memoria. Su apuesta más radical es tratar la materia no como decorado ni como símbolo, sino como interlocutora activa. La greda, el metal, el concreto, las cuerdas, el tul, no representan nada: son. Y los cuerpos, al vibrar con ellas, recuerdan algo que no está en la historia escrita, sino en el gesto ancestral de amasar, raspar, soplar, romper y recomponer.
La obra propone que lo “pre-individual” no es un estado anterior al sujeto, sino un campo de fuerzas que persiste en cada objeto y en cada cuerpo, esperando ser activado por la escucha y el contacto. Y en esa activación, lo contemporáneo y lo arcaico, lo humano y lo material, lo ritual y lo cotidiano, dejan de ser opuestos para devenir una misma resonancia.
Pero al final, cuando los cuerpos se levantan y se despiden, el silencio que sigue —ahora sí, un silencio real— es tan elocuente como todo lo que vino antes. Y queda una pregunta: si la materia recuerda, y el cuerpo también —¿qué es lo que hemos olvidado en el gesto de tocar la tierra sin pedirle permiso? ¿Y cómo se aprende, otra vez, a escuchar lo que no habla, pero resuena?
